Erhaltungszustand/Restaurierung: Büstenfuß modern. Nase mit Ansätzen der Brauenbögen, Kinn und Seitenteile der Büste ergänzt. Rückwärtiger Rand des antiken Büstenteils abgearbeitet und an die Ergänzungen angeglichen. Entlang der Klebenähte auf der RS gelbbraune Verfärbungen. Im Nacken Flicken in den Gewandfalten. Augenbrauen und l. Wange bestoßen. Kleine Verletzungen der Oberfläche. Sinterspuren, vor allem im Haar. Gelbliche Verfärbungen. Oberfläche speckig. Augenpartie und Untergesicht nachantik überarbeitet. Oberlidbegrenzung nachgezogen, l. Pupille und Tränenkanal nachgebohrt. Restaurierung 1985: gereinigt, geklebt, mit Standdübel gesockelt. 2001 gereinigt.

Beschreibung: Der etwa lebensgroße Kopf einer Frau ist ungebrochen mit dem Mittelstreifen seiner Büste erhalten, deren breite Rückenstütze nach oben weit ausschwingt. Die Büste ist mit einer Tunika bekleidet, die sich in breite knittrige Falten legt. Auf einem schlanken Hals sitzt der leicht nach links gewandte Kopf. Das ovale Gesicht weist die entsprechenden Asymmetrien auf. Die starke Verjüngung der vollen Wangen im Bereich des Untergesichtes ist auf die nachantike Überarbeitung zurückzuführen. Besonders betroffen ist die rechte Seite zwischen Mund und Kinn. Der Übergang zum Hals ist eher mollig ausgebildet. Unter den hochgezogenen, ebenfalls nachantik überarbeiteten Brauenbögen liegen in weiten offenen Mulden mandelförmige Augen mit vorgewölbten Augäpfeln. Die flachen Oberlider sind weit herabgezogen. Dicht unter ihnen sitzt die Pupillenbohrung. Dadurch entsteht ein schläfriger Blick, der leicht aufwärts ins Unbestimmte gerichtet ist. Die äußeren Augenwinkel fallen etwas ab. Die Unterlider gehen weich und ohne plastischen Absatz in die Wangen über. Die Lippen des kleinen Mundes sind ebenfalls kaum abgesetzt, ihre Konturen scheinen zu verschwimmen. Die fein geschwungene Oberlippe überragt die vollere Unterlippe. Die Mundwinkel sind leicht nach unten gezogen und verleihen dem Gesicht einen etwas abschätzigen Ausdruck. Er ruft gemeinsam mit dem Blick eine aristokratische, distanzschaffende Wirkung hervor. Insgesamt zeigt das Gesicht ein weiches faltenloses Inkarnat. Trotz der nachantiken Reinigung ist die ursprünglich feine Modellierung der Oberfläche noch erkennbar.

Das Haar bildet eine voluminöse Masse, unter der die Ohrläppchen hervorschauen. Es ist in der Mitte gescheitelt. Von der Stirn zieht sich ein eng gewellter Haarkranz zum Nacken hin. Das etwas flacher angelegte Kalottenhaar ist vom Scheitel aus im rechten Winkel auf den Haarkranz zugekämmt, aus dem sich am Nacken zu beiden Seiten eine Kringellocke löst. Im Nacken sind die Stränge des Haarkranzes miteinander verschlungen und zu einem massigen, relativ hoch sitzenden Knoten verflochten. Er ist oval geformt und flach. Das Haar zeigt eine präzise, lebhafte Binnenzeichnung und ist durch feine Rillen an der Oberfläche in wellige, etwas kantige Strähnen gegliedert.

Anhand der Frisur, der Augen- und der Mundpartie lässt sich die Büste eindeutig als Porträt der Faustina Minor (130–175 n. Chr.) identifizieren. Sie war die Tochter des Kaisers Antoninus Pius (reg. 138–161 n. Chr.) und seiner Gattin Faustina Maior. 145 n. Chr. wurde Faustina Minor mit Antoninus Pius’ Adoptivsohn und designiertem Nachfolger Marc Aurel (reg. 161–180 n. Chr.) verheiratet. Eines ihrer zahlreichen Kinder war der Thronfolger Commodus (reg. 180–192 n. Chr.).

In der Münzprägung sind neun verschiedene Bildnistypen der Faustina Minor bekannt, in der Rundplastik sind bislang acht nachgewiesen (Fittschen 1982). Sie definieren sich in erster Linie durch ihre jeweilige Frisur.

Das Kasseler Bildnis ist aufgrund seiner Haartracht dem Typus VI zuzuweisen (Goette 1988). Er tritt in der Münzprägung nur selten auf. In der Rundplastik ist er bisher erst in zwei relativ sicheren Exemplaren belegt, die Zuordnung eines weiteren ist zumindest fraglich (Fittschen 1982, 53 ff.; Goette 1988). Die Kasseler Faustina ist daher eine wichtige und zudem qualitätvolle Bereicherung der bislang dünnen Überlieferung des Bildnistypus VI. Im Gegensatz zu den beiden anderen sicheren Repliken in Stockholm und Cambridge weist unser Porträt mit seinem verschleierten Blick und seinen leicht herabgezogenen Mundwinkeln physiognomische Merkmale auf, die bisher erst vom Bildnistypus VII an als charakteristisch für die Ikonographie der Faustina Minor galten (Fittschen 1982, 52 ff.). Die ungewöhnlich große Anzahl verschiedener Bildnistypen und die Menge der insgesamt erhaltenen Porträts belegen die bedeutende Rolle, die Faustina Minor in der Propaganda des antoninischen Herrscherhauses spielte. Sie galt als Dynastieträgerin, die durch ihre Abkunft und ihre Fruchtbarkeit (fecunditas) den Fortbestand und die Stabilität des Kaiserhauses garantierte und so zum Wohlergehen des Reiches beitrug (Fittschen 1982, 17. 65 ff.; Alexandridis 2004, 25 ff. 111).

Daher gilt in der Forschung die Geburt kaiserlichen Nachwuchses als Anlass für die Schöpfung jeweils neuer Bildnistypen der Faustina Minor (Fittschen 1982, Schröder 1993). Der Typus VI wird mit einer Geburt in Verbindung gebracht, die in das Jahr 159 n. Chr. datiert wird (Fittschen 1982, 41 ff.; Goette 1988; anders Fuchs 1986, die ihn mit einer Geburt im Jahre 158 n. Chr. verknüpft). Es werden jedoch auch begründete Zweifel daran geäußert, dass ausnahmslos jeder Bildnistypus der Faustina Minor mit einer Geburt in Verbindung zu bringen sei, zumal die Lebensdaten und die Anzahl der Kinder des Kaiserpaares nicht mit absoluter Sicherheit feststehen (Ameling 1992; Alexandridis 2004, 28 ff.). Gerade der Bildnistypus VI lässt sich bislang nicht sicher mit einer Geburt kaiserlichen Nachwuchses verknüpfen.

Die geringe Zahl seiner Repliken ist möglicherweise darauf zurückzuführen, dass der Typus VI relativ rasch von dem außerordentlich erfolgreichen Typus VII abgelöst wurde. Letzterer ist sehr wahrscheinlich 161 n. Chr. entstanden und könnte mit der Geburt männlicher Zwillinge im gleichen Jahr zusammenhängen (Fittschen 1982, 42). Der Regierungsantritt Marc Aurels nach dem Tod des Antoninus Pius im März 161 n. Chr. bietet aber einen mindestens ebenso passenden Anlass für die Schaffung eines neuen Portäts der Faustina Minor entsprechend ihrer neuen Rolle als Kaiserin (Ameling 1992, 163). Der Typus VI wird daher in den 50er Jahren des 2. Jhs., wohl kurz vor 160 n. Chr., entstanden sein. Das genaue Datum bleibt aber weiterhin unsicher.

Auch wenn nicht jeder Porträttypus der Faustina Minor anlässlich einer Geburt geschaffen wurde, bleibt festzuhalten, dass ihre Bildnisse vor allem eine dynastische Funktion hatten (Fittschen 1982, 67; Alexandridis 2004, 29). Der schläfrige Blick der Faustina charakterisiert auch die Portäts ihrer Mutter, ihres Ehemannes und Cousins Marc Aurel sowie ihres Sohnes Commodus. Er ist also nicht so sehr ein individuelles Merkmal als vielmehr ein Familienkennzeichen (Fittschen 1982, 66). Seine deutliche Wiedergabe ist wohl nicht nur durch reale Familienähnlichkeit bedingt, sondern Teil der dynastischen Propaganda des antoninischen Hauses (Alexandridis 2004, 111). Ein ähnliches Phänomen lässt sich zuvor bei Bildnissen der iulisch-claudischen Herrscherfamilie beobachten (Bergmann 1982, 143).

Das weiche, faltenlose Inkarnat, die fehlende Begrenzung von Einzelelementen und die feine Binnenzeichnung des Haars sind dagegen Merkmale des Zeitstils, die auch zahlreiche mittelantonische Privatporträts kennzeichnen (Fittschen – Zanker 1983, Nr. 121; Scholl 1995). Einige weibliche Bildnisse der Zeit weisen die gleiche Frisur auf wie Porträts der Faustina im Typus VI (Fittschen – Zanker 1983, Nr. 114. 116). Möglicherweise hatte das Bildnis der Kaiserin so großen Einfluss auf das ›Zeitgesicht‹, dass selbst die Frisur dieses eher seltenen und kurzlebigen Typus umgehend von der privaten Porträtplastik übernommen wurde (Fittschen 1982, 53 f. 68). Es ist aber ebenso denkbar, dass für das Porträt der Kaiserin eine zeitgenössische Modefrisur gewählt wurde, zumal die Mitglieder des antoninischen Herrscherhauses bestrebt waren, sich ein scheinbar bürgerliches Erscheinungsbild zu geben (Alexandridis 2004, 109 ff.).

Die Ergänzungen und Überarbeitungen der Kasseler Porträtbüste sind aufgrund ihrer Ausführung wohl bereits im 18. Jh. vorgenommen worden. Die Vervollständigung des Gewandes folgt antiken Vergleichsbeispielen, das gewählte Büstenformat ist jedoch für Werke des 2. Jhs. n. Chr. zu klein (Goette 1988). Es entspräche eher solchen des späteren 1. Jhs. n. Chr.

Publiziert:
Unpubliziert.


Literatur: H. R. Goette, Manuskript für einen Erwerbungsbericht (1988). – Zu Faustina Minor und ihren Bildnistypen: M. Wegner, Das Herrscherbildnis in antoninischer Zeit (1939) 48 ff. 210 ff; K. Fittschen, Die Bildnistypen der Faustina Minor und die Fecunditas Augustae (1982); M. Fuchs, BJb 186, 1986, 856; Schröder 1993, 238 ff. Nr. 66. – Zu einer generellen Verbindung zwischen den Bildnistypen und Geburten kritisch: W. Ameling, Boreas 11, 1988, 70; W. Ameling, ZPE 90, 1992, 147 ff.; A. Alexandridis, Die Frauen des römischen Kaiserhauses (2004) 25 ff. 111. – Zu den Wechselwirkungen zwischen Herrscherbild und Zeitstil: M. Bergmann, WissZBerl 31, 1982, 143 ff.; P. Zanker, WissZBerl 31, 1982, 307 ff.; Fittschen – Zanker 1983, Nr. 105. 114. 116. 121. 122 Taf. 132. 144. 147. 153–155; A. Scholl, Die antiken Skulpturen in Farnborough Hall (1995) F 26; Alexandridis a. O. 109 ff. – Zu antiken und modernen Büsten: Müller-Kaspar 1988, 82 ff.

(NZE)

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