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Porträt eines Mannes Bild1

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Porträt eines Mannes
Kopf, lebensgroß
Inv.-Nr. Sk 127

Früh- bis mittelseverisch, um 200–210 n. Chr.

Weißer, mittelkristalliner Marmor.

H 32 cm
H Kinn bis Scheitel 27,5 cm



Zugang: Erworben 1777 durch Landgraf Friedrich II. in Rom von Thomas Jenkins.


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Erhaltungszustand/Restaurierung: Am Hals gebrochen, nachantik begradigt und zum Aufsetzen auf eine Statue hergerichtet. Nase ergänzt. Lockenfragment über r. Schläfe wiederangefügt. Bartspitzen abgebrochen. Augenbrauen, Bart und Haar einschließlich Stirnlocken bestoßen. Schläfenlocken nachantik umgearbeitet. An Stirn und Schläfen überarbeitet. Augenlider nachgezogen. Oberfläche von Haar und Bart verrieben. Größere Versinterungen an Ober- und Hinterkopf. Restaurierung vor 1777: Wohl von B. Cavaceppi mit dem antiken, aber nicht zugehörigen Statuentorso Kat. 4.5 verbunden, zwischen 1945 und 1951 abgenommen. Restaurierung 1973/75: gereinigt, Standdübel montiert. 2001 gereinigt, mit Standdübel gesockelt.

Beschreibung: Der etwa lebensgroße Kopf wandte sich leicht nach links. Der Oberkopf ist flach. Das breite Gesicht zeigt eine relativ hohe, trapezförmige Stirn mit drei Querfurchen und zwei tiefen senkrechten Falten über der schmalen Nasenwurzel. Da bei der nachantiken Umarbeitung plastische Substanz abgetragen wurde, war die Stirn an den Schläfen ursprünglich breiter. Die flach geschwungenen, kantigen Brauenbögen springen weit vor, so dass die schmalen mandelförmigen Augen tief in weiten Mulden liegen. Dicht unter den dicken Oberlidern befinden sich die großen doppelten Pupillenbohrungen. Der etwas kummervolle Blick richtet sich leicht aufwärts. Unter den Augen bilden sich Tränensäcke. Von den inneren Augenwinkeln läuft je eine tiefe Falte parallel zur Nase abwärts. Sie trennt zugleich den breit auslaufenden Nasenrücken von den Wangen, deren Knochen kaum hervortreten. Von den Nasenflügeln aus folgt je eine Falte dem buschigen Schnurrbart, der die Oberlippe völlig bedeckt. Er rahmt den Mund, von dem nur die volle Unterlippe zu sehen ist und geht in den Backenbart über, der gemeinsam mit dem Kinnbart einen großen Teil des Untergesichtes verdeckt. Das Gesicht, dessen inneres Knochengerüst kaum hervortritt, hat ein fleischiges, plastisch durchmodelliertes Inkarnat. Die einzelnen Teile sind klar voneinander abgegrenzt. Der lang herabhängende Bart besteht aus mehreren Schichten gedrehter Locken. Kurze tiefe Bohrgänge lockern seine Masse schwammartig auf. Dabei sind die Locken nicht einzeln plastisch erfasst, sondern sie verschmelzen zu größeren Einheiten. Die Bohrgänge laufen jeweils parallel zu den erhabenen Lockenstegen.

Das krause mehrschichtige Haar liegt dem Schädel relativ eng an und rollt sich buckellockenartig ein. Es geht von einem Wirbel am abgeflachten Hinterkopf aus. Aus der Haarkappe lösen sich drei Locken und fallen senkrecht in die Stirn. Sie waren ehemals voluminöser und eventuell auch länger. Das ursprüngliche Motiv der Schläfenlocken unterhalb der kahlen Stirnecken ist wegen der nachantiken Umarbeitung nicht mehr zu bestimmen. Bis zu den halb verdeckten Ohren ist das Haupthaar ähnlich optisch-impressionistisch erfasst wie der Bart und durch Bohrungen gegliedert, die Licht-Schatten-Effekte erzeugen. Am Ober- und Hinterkopf dagegen ist es lediglich durch Meißelarbeit gestaltet.

Der Kopf zeigt in seiner Haar- und Barttracht deutliche Übereinstimmungen mit Porträts des Kaisers Septimius Severus (reg. 193–211 n. Chr.). Der frühere Vorschlag, dass es sich um ein Abbild des Herrschers selbst handele (Bieber 1915), hat aber keine Zustimmung gefunden (Poulsen 1951, McCann 1968, Soechting 1972). Zu gravierend sind in der Tat die Abweichungen bei den Details der Frisur und des Bartes sowie der Kopf- und Gesichtsproportionen und vor allem bei der Augenform. Vor uns steht folglich das private Bildnis eines älteren Mannes, der sich am Porträt des Kaisers orientiert (Poulsen 1951, Raeder 1992).

Drei bis vier Locken, die zwischen kahlen Schläfenecken senkrecht in die Stirn fallen, sind das Hauptmerkmal von Bildnissen des Septimius Severus im sogenannten Serapistypus. Er trägt seinen Rufnamen wegen der Ähnlichkeit seiner Stirnlocken mit dem entsprechenden Haarmotiv der Kultstatue des ägyptisch-griechischen Gottes Serapis in Alexandria. Bislang sind 79 Porträts des Kaisers im Serapistypus bekannt, der auch räumlich eine weite Verbreitung gefunden hat (Raeder 1992).

In der Münzprägung ist der Bildnistypus vom Jahre 200 n. Chr. an bis zum Ende der Regierungszeit des Septimius Severus im Jahre 211 n. Chr. belegt (Soechting 1972, 11 ff.; Raeder 1992, 186 f.). Damit ist der Produktionszeitraum für die rundplastischen Wiederholungen des Typus gegeben (Fittschen – Zanker 1985).

Vergleichbare Stirnlocken treten schon früher bei Privatporträts antoninischer Zeit auf (Fittschen 1977, Fittschen – Zanker 1985, Raeder 1992). Es ist durchaus denkbar, dass Septimius Severus für sein offizielles Porträt ein Element übernimmt, das in der privaten Bildniskunst bereits länger geläufig ist (Raeder 1992, vgl. Bergmann 1982).

Das Kasseler Privatporträt ist auch aufgrund stilistischer Merkmale in die frühseverische Zeit zu datieren. Typisch sind vor allem die Tendenz zu stärkerer plastischer Geschlossenheit in der Verschmelzung der Locken zu größeren Einheiten und die entsprechende Art der Bohrungen (Soechting 1972, 75 ff.; Fittschen – Zanker 1985). Auch das im Vergleich zu antoninischen Bildnissen weniger flächige Gesicht, der zurücktretende Knochenbau, das weiche fleischigere Inkarnat und die klare Abgrenzung der einzelnen Gesichtspartien sprechen für eine Entstehung in severischer Zeit (Soechting 1972, 79 ff.; Meischner 1982). Die Bildung der Augenpartie findet ebenfalls Parallelen unter frühseverischen Porträts (Meischner 1982, Johansen 1995b). Der Kasseler Kopf wird demnach etwa zwischen 200 und 210 n. Chr. entstanden sein. Er ist nicht nur vom ›Zeitgesicht‹ geprägt, das sich ebenso im Bildnis des regierenden Kaisers spiegelt, sondern wie einige weitere Privatporträts nähert er sich darüber hinaus auch einem populären Bildnistypus des Septimius Severus in gewissem Grade ikonographisch an (Hornbostel 1972).

In jüngerer Zeit wurde angezweifelt, dass die Stirnlocken des Kaiserbildnisses im Serapistypus sich auf das Kultbild des Gottes beziehen und damit eine besondere Verbundenheit des Septimius Severus mit Serapis anzeigen (Raeder 1992). Eine Gleichsetzung des Kaisers mit dem Gott (Soechting 1972, 26) ist allein aufgrund der Stirnlocken sicher nicht gerechtfertigt (Hornbostel 1972). Das zeitliche Zusammentreffen mit der Ägyptenreise der Kaiserfamilie im Jahre 199/200 n. Chr. legt aber den Verdacht nahe, dass der Serapiskult bei der Entstehung des neuen Porträttypus zumindest eine gewisse Rolle spielte (McCann 1968; Soechting 1972, 51; Fittschen – Zanker 1985). Es ist nicht auszuschließen, dass diese spezifische Form der Stirnlocken sowohl den Kaiser als auch Privatleute als Anhänger des Serapiskultes ausweist (Hornbostel 1972, Fittschen 1977, Fittschen – Zanker 1985).

Publiziert:
Bieber 1915, Nr. 49 Taf. 30. 31. – Im Museum Fridericianum 1777–1912 und im Musée Napoléon 1807–1815: s. hier Kat. 4.5.


Literatur: Zum Serapistypus des Septimius Severus: F. Poulsen, Catalogue of Ancient Sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek (1951) 502; A. M. McCann, The Portraits of Septimius Severus, MemAmAc 30, 1968,109 ff. 155 ff., 189 F; D. Soechting, Die Porträts des Septimius Severus (1972) 11 ff. 49 ff. 171 ff., 254 Nr. 11; W. Hornbostel, JdI 87, 1972, 377 ff.; Fittschen – Zanker 1985, Nr. 83 Taf. 102. 103; J. Raeder, JdI 107, 1992, 175 ff.; 179 mit Anm. 27 Taf. 72. – Zur stilistischen Einordnung: Fittschen 1977, Nr. 32; J. Meischner, JdI 97, 1982, 406 ff.; Johansen 1995b, Nr. 27. 32. – Zum Verhältnis zwischen Privatporträt und Kaiserporträt: M. Bergmann, WissZBerl 31, 1982, 143 ff.

(NZE)

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